Le « parlé-chanté » dans la chanson alternative contemporaine, ou l’écriture du quotidien pathétique

Article écrit par Alexia Delaunay, étudiante en M1 Littérature Générale et Comparée

Fondamentalement motivée par un désir d’affranchissement des codes musicaux, la chanson alternative décide de ne pas représenter un genre, mais bien plusieurs genres, troublant, par moments, les frontières du rock avec celles de l’électro par exemple. Ainsi, tel le courant électrique du même qualificatif, la chanson alternative se définit par une oscillation constante dans sa fréquence, elle est en perpétuel mouvement et n’hésite pas à changer de sens.

Ainsi, il nous semble particulièrement intéressant, pour illustrer l’hybridité du « parlé-chanté », d’en observer les occurrences dans ce courant « anormal ».

Le « parlé-chanté », aussi parfois appelé « phrasé », se caractérise par un effacement partiel des paroles chantées, qui autorise ainsi une forme d’expression singulière : le chanteur est libre de parler, au sein-même de sa chanson. Cette oscillation entre ces deux formes d’expressions permet d’insister davantage sur le texte, qui est mis en valeur par ces points de tension, où le chant laisse place au « phrasé », ou inversement. Dans une volonté définitoire, nous nous devons de préciser que le « phrasé » n’est pas « une parole tout à fait naturelle et spontanée : il s’opère déjà une forme de stylisation et même parfois une forme d’adaptation à la performance vocale de l’interlocuteur. »[1]. Pour être considéré comme tel, le « parlé-chanté » doit être pensé, il ne peut pas dépendre d’une composition aléatoire entre une expression chantée et une expression parlée, ces deux dernières doivent communiquer l’une avec l’autre afin de former une unité.

Le « phrasé » impose, depuis quelques années, sa place dans la chanson alternative francophone, nous pensons ainsi par exemple à Saez, Fauve, Salut c’est cool, La Femme, ou encore Odezenne, qui utilisent tous ce mode d’expression hybride comme enjeu de mise en valeur du texte. Ces textes se focalisent, d’ailleurs, sur des thématiques similaires : l’évocation de l’absurde et l’expression de la douleur du chanteur, qui se retrouve enfermé dans un quotidien écrasant, ce qui inscrit alors l’écriture de la routine comme topos du genre.

Ainsi, grâce à l’étude de trois exemples, nous analyserons la manière dont le « parlé-chanté » s’affirme comme moyen d’expression pathétique du quotidien dans la chanson alternative. Dans un premier temps, nous analyserons Côte Concorde de Feu ! Chatterton, dans un second temps, nous poursuivrons notre étude avec l’exemple de Bleu Fuchsia d’Odezenne, enfin, nous achèverons notre analyse par Sorry about the carpet d’Agar Agar, qui semble jouer avec les frontières du « parlé-chanté » et du chant.


Dans son album Ici le Jour (a tout enseveli), Feu ! Chatterton, fait figurer le titre Côte Concorde qui dépeint un moment où la nuit a tout enseveli : le naufrage du Costa Concordia, le treize janvier 2012. Feu ! Chatterton se sert de l’actualité pour exprimer, dans un contexte tragique, l’impuissance de l’homme face à la nature.

Cette volonté de dépeindre cet événement se retrouve dans le fond et dans la forme de cette chanson. Dans un premier temps, nous pouvons relever les éléments contextuels : notre chanson s’ouvre sur un verbe impersonnel « Il pleut », qui a une valeur descriptive objective. Dans ce même but descriptif, nous pouvons relever d’autres mots indiquant le contexte : « Giglio » – qui est l’introduction d’un nom propre à la chanson –  ; « côte Toscane » ; « la capitale » – témoin de la présence d’un déterminant défini – « D point Strauss-Kahn’ » ou encore « ce vendredi-là » qui inclut un pronom démonstratif, désignant donc un jour bien particulier. Cependant, nous pouvons relever un point de tension dans cette expression, en effet, l’adverbe de renforcement « là » contredit l’idée d’une peinture totalement objective, puisqu’il induit une forme d’insistance. Ce point de tension marque un changement dans la description : l’affect prend le pas sur la représentation objective, le narrateur commence ainsi à développer de manière plus tragique l’événement. Ce changement se ressent, premièrement, dans l’expression

« D’une écriture accidentée comme 

Les routes paysage

Où le temps se dilate »

On observe ici l’apparition d’un flou temporel : « le temps se dilate », le temps semble se prolonger à travers l’écriture des articles de journaux, malgré le fait qu’ils relèvent de l’urgence. La comparaison à ces « routes paysage » détonne d’autant plus qu’elle traduit un aspect récréatif, ces routes sont celles des voyageurs, et cela est mis en valeur par le chanteur, qui chante ces phrases – en les prolongeant sur plusieurs notes –, alors que les précédentes étaient « parlées ». Suite à cela, une discordance apparaît, lorsqu’il prononce de nouveau « Il pleut, il pleut à Giglio », le chanteur semble être en avance sur le rythme de la musique, dès lors, il s’oppose à elle en cassant l’unité qu’ils formaient jusqu’à présent. La discordance que nous relevons a pour but d’induire un trouble, ainsi, nous comprenons que quelque chose ne va pas, s’en suit, alors, l’introduction d’un vocabulaire tragique[2]. Le capitaine est décrit comme « orgueilleux », ce que nous pouvons relever comme étant une mention de l’hybris[3], et les mots « détresse » puis « mourir » apparaissent, qui traduisent l’aspect funeste de ce qui est en train de se passer. Cependant, un nouveau changement de forme survient, la voix du chanteur et la musique ralentissent, cette dernière se détache même de quelques instruments pour ne laisser entendre qu’un clavier et un son aigue, qui nous fait penser à des oiseaux maritimes. Ce retour au calme nous permet de nous concentrer sur le « phrasé » du chanteur :

« Si près de la lagune

A tangué le navire

L’homme amusé depuis la dune

Voit le ferry mourir »

Ainsi, apparaît un spectateur : « l’homme amusé », qui semble se divertir du spectacle tragique qui se déroule sous ses yeux, alors que cela devrait être un moment cathartique[4]. Il nous semble important de nous concentrer sur cette dernière phrase car elle est précédée d’un silence total pour permettre au chanteur d’insister sur « mourir », silence qui s’accompagne d’une montée en puissance, grâce à l’introduction musicale de la batterie, qui, associée à d’autres instruments – y compris la voix du chanteur – s’exprime crescendo – afin de mettre en valeur la rupture entre le moment de calme et ce moment tragique. Cette coexistence de moments antithétiques ouvre la voie au refrain :

« Du ciel tombent des cordes

Faut-il y grimper ou s’y pendre ?

Sur le pont du Côte Concorde

Cinq étoiles dans la nuit sont mortes »

en effet, nous pouvons voir dans la proposition interrogative une tension : il faut lutter pour une chance de survie – lutte illustrée par les montées en puissance des instruments et de la voix – ou bien s’abandonner au sort tragique – comme le montrent les moments de calme et de silence –. Nous pouvons aussi penser cette proposition interrogative comme un enjeu de la tragédie : les cordes tombant du ciel peuvent représenter un deus ex machina[5].

La puissance de ce refrain amène à un nouveau moment de calme, où la batterie se tait pour laisser parler le chanteur, seul dans un moment de silence, il semble vouloir conclure objectivement cet événement :

« Voilà ce qui arrive

Quand les bicoques sédentaires

S’en vont voir du pays

Paradent devant la rive

Mais les eaux couleurs d’opaline

Ne sont pas édentées

Ainsi petit rocher

Voulut croiser ta course

Pirate somnolent

Mille fois dérangé[6] »

Ce passage se veut le plus neutre possible, conclusif, et c’est pour cela que seul le « phrasé » du chanteur – utilisé avec une légère réverbération – est présent. Cette conclusion se veut, d’ailleurs, explicative de l’événement : l’homme est impuissant face à la nature. On peut trouver une opposition dans les termes « opaline » et « petit rocher », le premier – sous sa forme de pierre travaillée – est convoité par l’homme, il est précieux, tandis que le second est naturel et laisse l’homme indifférent. La nature semble se moquer de l’homme, les eaux qui « ne sont pas édentées » se rient de la tentative de conquête d’un endroit qui reste sauvage. De plus, l’emploi de l’adjectif qualificatif « petit » pour décrire le rocher, insiste sur le caractère ridicule de l’homme, qui veut « parad[er] devant la rive » mais n’arrive pas à esquiver un si petit rocher. Cette impuissance de l’homme, nous pouvions l’apercevoir dès la première phrase : « Il pleut, il pleut à Giglio, vieille commune ennuyée », la commune est personnifiée tandis que l’homme est absent, c’est la nature, cette île, qui est au centre. Enfin, nous pouvons voir cette impuissance de l’homme dans l’expression « N’est-ce pas le ciel qui a ourdi la chute du vaisseau par la pierre éventré ? », personnifié, le bateau représente l’Homme, qui ne peut échapper à ce destin tragique, décidé par le ciel. Ce dernier peut, dès lors, représenter la nature mais aussi les dieux, si nous suivons notre interprétation dramatique. Le chanteur semble se moquer une dernière fois, en associant l’Homme au bateau, car, son désir d’argent lui pèse et c’est ce qui cause sa perte « Dans sa panse alourdie des spas, machines à sous l’eau est entrée ». Finalement, la chanson s’achève sur un retour au calme, on reprend le contexte musical du début : c’est un retour à la normale – on n’entend plus la batterie, qui illustrait le mouvement turbulent des vagues – et le clavier revient, accompagné des sons aigus, tel le cri des mouettes. Le chanteur ralentit sa diction et marque même un temps de pause avant le dernier « mourir », qui semble être prononcé dans un souffle final.

Nous pouvons penser que cette chanson, marquée par une constante oscillation entre le calme et la turbulence se sert de l’hybridité du « parle-chanté » pour illustrer le genre alternatif. Nous pouvons aussi voir une affirmation de ce courant dans le choix de l’événement : le Costa Concordia a sombré un vendredi treize, jour de superstitions, pour certains c’est un jour de malheur, pour d’autres, un jour de chance. Côte Concorde est une expression du hasard, des événements que nous ne pouvons pas contrôler. Ainsi, on peut voir en elle un hommage à la musique jazz, qui a une grande influence sur Feu ! Chatterton, car l’improvisation y a une place majeure.


A travers l’analyse de notre second exemple, Bleu Fuchsia d’Odezenne, nous pourrons affirmer que le « parlé-chanté » n’a pas besoin de traiter un événement tragique pour exprimer le pathétique. En effet, derrière un semblant de phrasé et d’écriture simples, se cache une expression douloureuse, Bleu Fuchsia traite du quotidien d’un employé au marché de Rungis.

Dans un premier temps, l’expression de la routine est transposée dans la musique de la chanson, puisqu’elle repose sur un loop[7] qui ne se modifie légèrement qu’au refrain. Cependant, lors de ce refrain, les paroles sont, à leur tour, répétées :

« Le ciel est triste je trie des pommes

Le ciel est triste je trie des pommes

Le ciel est triste je trie des pommes (camion)

Le ciel est triste je trie des pommes (camion) »

Ainsi, la répétition a toujours sa place dans cette chanson, dans le fond, ou dans la forme. De plus, la routine est représentée à travers l’isotopie du sommeil : « nuit » ; « cernes » ; « assommées »  ; « Ils content les histoires ». Cette isotopie témoigne de l’endormissement du chanteur, emprisonné dans sa routine, il ne parvient pas à se réveiller. Nous pouvons aussi relever la présence presque monochrome des couleurs, qui renferme elle aussi cette idée de routine qui assomme le travailleur : « un café noir » ; « les ongles noirs » ; « le gris du quai ». D’ailleurs, cette association de couleurs à des objets introduit une valeur descriptive, en témoigne aussi la présence d’un déterminant défini précédant le nom. Ainsi, il s’agit d’un objet unique, qui semble de dresser sous les yeux du travailleur, au moment où il chante. Nous retrouvons aussi une volonté descriptive dans la mention du lieu de travail « le marché de Rungis » – de nouveau précédé d’un déterminant défini – auquel s’ajoutent deux heures « 8h35 » et « 9h et quart », on a, ici, la création d’une temporalité, qui commençait par la mention du « bus de nuit ». La nuit entre justement en collision avec un univers « lumineux », notamment si l’on se sert du double-sens des expressions suivantes « ampoules » et « plombs ». Nous pouvons justifier cette lecture par le fait qu’Odezenne insiste sur la représentation de l’opposition entre la lumière et l’obscurité, qui a une présence majeure dans l’écriture du groupe. Dans cette chanson, le « parlé-chanté » est utilisé afin d’exprimer la monotonie du quotidien du travailleur, qui est représenté ensommeillé et déshumanise. En effet, seul compte le corps du sujet : « mes mains » ; « les yeux » ; « les muscles » ; « la tête », le travailleur est fragmenté et n’est jamais représenté en tant qu’entité à part entière. Il finit même par être décrit à travers ce qu’il porte, en effet, pour « le boss » et « ses pompes », le sujet n’est qu’un « pull(s) avec des trous ». A partir du moment où le travail commence, le travailleur, précédemment sujet des phrases, disparaît : « Portant de lourds colis » – l’emploi du gérondif permet une élision du pronom personnel sujet – ; « Des cernes pleines sous les yeux » ; « Les étals de fruits lumineux se marrent bien de moi ». Ce « moi » est la dernière représentation du sujet sous forme de pronom personnel avant le refrain, où on peut entendre « Le ciel est triste, je trie des pommes ». L’emploi de cet adjectif pour décrire le ciel tient de l’absurde, nous pouvons alors penser que cette hypallage a pour but de représenter le poids écrasant de la tristesse ressentie par le travailleur, elle serait envahissante et indépendante de la volonté du sujet, qui ne pourrait que la subir, comme on subit la météo. Cependant, le travail reprend et le sujet est de nouveau absent : « Décharger les cametards », il nous semble important de relever cette phrase car s’y trouve l’emploi d’un infinitif, qui est un mode impersonnel et intemporel, ainsi, le temps et le sujet n’existent plus.

Le « phrasé » de cette chanson se fonde sur un langage familier, des expressions populaires, nous pouvons, par exemple, relever « le client est pas rigolo » – qui marque par la familiarité de « rigolo » ainsi que par l’élision de l’adverbe de négation « ne » – ; « alcoolo » ; « pourliche » ; « Pour casser une graine » ; « cametards » ; « me cassent les glandes »… Ces termes sont présents car ils témoignent d’une expression quotidienne, il n’y a pas de tentative d’embellissement des pensées qui sortent de la bouche du chanteur, ainsi, ces phrases nous semblent d’autant plus sincères. Ces expressions sont d’ailleurs marquantes d’une opposition entre le « boss » et le sujet, la hiérarchie est même respectée syntaxiquement parlant : « C’est ce qu’il me dit », le « boss », « il » est sujet de la phrase, tandis que le travailleur – présent sous le pronom personnel réfléchi « me » – n’est que complément d’objet indirect. Cette opposition et représentation de la hiérarchie s’achèvent sur la personnification de « ses pompes » qui « disent le contraire », elles sont humanisées tandis que le travailleur se voit dépourvu de son identité, les chaussures sont le sujet de trois phrases, alors que « j’ » n’apparaît qu’une seule fois et ce, en position secondaire. Cependant, une nouvelle opposition prend place après l’effacement du « boss ». En effet, s’opposent les travailleurs à ceux qui sont là pour les regarder travailler, cela se démontre à travers l’assimilation e ce que nous pourrions appeler la valse des « trans-palettes » à un « grand ballet », cette association se justifie aussi dans les similitudes sonores entre ces termes – présence double des sonorités « ran » et « allais ». La métaphore présentant ce travail comme un « grand ballet » nous permet de comprendre qu’il s’agit de quelque chose de répété et d’organisé, mais aussi qu’il s’agit là d’un divertissement pour les spectateurs, qui s’opposent donc aux travailleurs.

Cependant, un changement survient, qui permet au travailleur de fuir temporairement son quotidien : il y a une séparation entre l’espace mental et l’espace physique du sujet. En effet, ce qui l’entoure est, comme nous l’avons déjà relevé, presque monochrome, en gris et noir, tandis que « dans [sa] tête » on trouve « le vert des poires » et « le rouge des fraises », cette coexistence  de l’univers mental et du monde physique s’illustre aussi dans la musique. Effectivement, à ce moment, se superpose au premier loop une nouvelle séquence musicale répétée, qui s’intensifie et devient plus aiguë vers la fin de la séquence, figurant l’univers mental comme exutoire. Finalement, l’univers mental s’affirme et finit par dominer le monde physique du travailleur : en effet, dans le refrain – jusque là répétant la même phrase – apparaît une nouvelle couleur : « Le ciel est triste je trie des pommes (fuchsia) », couleur qui est prononcée de manière plus rapide et accentuée la seconde fois ; ensuite, une dernière couleur apparaît : « le ciel est triste je trie des pommes bleu fuchsia ». Cette association de la couleur bleue à la couleur fuchsia nous semble absurde mais elle témoigne du triomphe de l’univers mental, la routine monochrome du travailleur est maintenant brisée puisqu’il entre dans un monde psychédélique. Enfin, cette rupture avec le quotidien s’exprime aussi à travers l’apparition d’un nouveau bruit sec mais continu, qui prend de plus en plus de place sur le loop initial, jusqu’à prendre le dessus sur ce dernier, et le faire disparaître.

Ainsi, dans Bleu Fuchsia, Odezenne joue avec une manière de parler simple – pouvant donner l’impression d’une certaine ignorance – pour mettre en valeur l’intérêt du « parlé-chanté ». Puisque la parole est notre principal outil de communication, il semble logique qu’elle s’affirme comme étant l’expression, en chanson, du quotidien attristé du travailleur. De plus, en dénonçant la monotonie et la monochromie, Odezenne met en valeur la chanson alternative qui serait, elle, colorée grâce à sa pluralité intrinsèque.


Pour notre analyse finale, nous étudierons un cas particulier, Sorry about the carpet d’Agar Agar, cas particulier car la chanteuse brouille encore plus les frontières du « phrasé » avec celle du chant. En effet, elle arrive à glisser discrètement des mots parlés dans ses parties chantées. C’est justement ce qui est intéressant : la chanson alternative traduit un mouvement perpétuel et Agar Agar essaie justement de jouer avec les codes du « parlé-phrasé » et de le faire évoluer situant sa chanson à la frontière du « phrasé » et du chant.

Sorry about the carpet s’engage dans l’expression de la monotonie de la vie d’un couple. D’un point de vue rythmique, cela est traduit par l’utilisation continuelle de la note ré : certes, son timbre change, en effet, il est pluriel, utilisé sous différents timbres, mais cela illustre justement le couple : il forme une seule note mais chacun a sa voix, son timbre, donc son identité propre. La chanson s’ouvre sur une conjonction de coordination « but » qui introduit l’idée d’une opposition. Cette phrase peut nous déstabiliser car il semble manquer la proposition principale dont elle dépend. Ce caractère étrange peut être associé à l’introduction suivante d’un personnage, le « stranger », dès lors, nous comprenons qu’il y a un problème. Grâce aux phrases suivantes, nous pouvons supposer que ce problème est la routine, la monotonie, illustrée par la répétition du verbe « washed » : « Dirty hands are washed and washed again », répétition à laquelle s’ajoute l’adverbe « again » qui a un effet d’insistance, puisqu’il indique une répétition de ce geste. D’ailleurs, nous pouvons voir une métaphore dans cette expression, les personnages ont « les mains sales », sont coupables de quelque chose. On retrouve aussi l’expression de la routine grâce au champ lexical de la cuisine « cereals » ; « eggs » ; « cooking » ; « corn ». De plus,  l’emploi d’un vocabulaire relatif au sommeil contribue à la construction d’une isotopie de la routine : « sleep » et « awake », le couple sommeille, et ne parvient pas à se réveiller car il est enfermé dans un motif cyclique, que l’on entend dans la répétition de la note ré, l’utilisation de l’adverbe « again » avec la répétition du verbe « washed », mais aussi avec les répétitions suivantes :

« And it’s ruining the carpet

Yeah it’s ruining the carpet

I said sorry about the carpet

Sorry about the ache ».

Une tension commence à apparaître dans la chanson : premièrement, on trouve une opposition entre les phrases « Sleep oh sleep little creature until the end » et « There’s a hole in my sock but I can live with it », il nous semble important de relever la présence de « end » et « live » qui sont sémantiquement antithétiques mais rapprochés par ces phrases. De plus, on ressent cette opposition dans la manière dont sont prononcés les deux derniers mots « with it » : la chanteuse semble trébucher sur ces mots, elle les chante dans un timbre plus aigue, mais sa voix ne s’affirme pas, il y a une oscillation dans la tonalité. Ainsi, ces deux mots détonnent, ils ne nous semblent pas sincères et nous comprenons donc que le « trou dans la chaussette » est finalement plus important qu’il n’y paraît – nous relevons aussi qu’il est lié à une expression du vide, de ce qui est manquant, comme la première proposition de la chanson. Nous pouvons alors affirmer que quelque chose n’est plus, ce couple est troué, et cela ne vaut pas la peine de le rafistoler : « but I can live with it ». La chanteuse laisse de nouveau transparaître son manque d’assurance lorsqu’elle prononce : « I can recall the moment that I lost all faith ». Ces derniers mots nous parviennent d’une manière presque tremblante, comme si elle était peinée de ce constat : elle n’a plus espoir. Peu à peu, on réalise que la chanteuse est effacée, car le tapis prend toute la place, il semble être le personnage principal. De plus, il est associé à la douleur, une équivalence s’établit entre eux : « I said sorry about the carpet, sorry about the ache », : dès lors, nous pouvons penser que le tapis représente le couple, qui ne cesse de se marcher dessus : dans le clip de cette chanson, le couple ne cesse d’abîmer le tapis et le change donc à chaque fois. Suite à ces excuses, une forme de lassitude transparaît : la chanteuse semble indifférente, les excuses sont prononcées et le sujet change complètement, n’ayant rien à voir : « can I keep the piano and make you buttered corn ». Cette phrase ne semble même pas être une interrogation – malgré sa forme – à cause de l’indifférence que l’on ressent dans la prononciation de la chanteuse. Nous pensons, d’ailleurs, à deux interprétations pour cette phrase interrogative : le fait de demander à garder le piano pourrait soit correspondre à un partage du mobilier lors d’une rupture amoureuse, soit s’affirmer comme étant une tentative de sauvetage du couple, car, depuis le début de la chanson, c’est le clavier qui joue la note ré représentant le couple. Ainsi, garder ce clavier serait au moins une prétention de sauvetage, dans le but de garder cette unité rythmique. A travers la métaphore du tapis, nous avons vu que le couple se fait constamment du mal mais réitère à chaque fois ses erreurs – en témoigne la note ré et les autres répétitions – mais, après les premières excuses, on peut penser qu’il ne s’agit pas seulement d’un couple maladroit : sous le tapis se cacherait un problème plus important.

La phrase interrogative « What’s wrong with those eggs ? » semble tirée d’une situation quotidienne qui serait à l’origine du trouble dans le couple, ce dernier finit par se disputer et fait tomber l’œuf sur le tapis. Suite à cela, d’autres personnes sont introduites dans le couple « they » : « I see their faces » et voient « le tapis avec l’œuf dessus » (« They saw the carpet with the egg on it »). La similitude dans les sonorités de « ache » (« douleur ») et « egg » – qui est soulignée par la chanteuse – nous permet de les associer l’un à l’autre, ce qui peut nous laisser penser que cet œuf représente métaphoriquement les violences conjugales. Il y aurait un intrus sur le visage d’une des personnes du couple, comme est un intrus cet œuf sur le tapis. Dès lors, nous pouvons considérer la phrase suivante, « I’m sorry », comme une tentative de demande de pardon à la victime, après l’avoir blessée, physiquement et/ou mentalement. Nous pouvons aussi justifier cette interprétation car apparaît une possible explication quant à cette tache sur le visage : « I slipped » soit, « j’ai glissé/trébuché ». Enfin, nous pouvons soutenir cette idée avec le développement de l’isotopie de la mort « end » ; « ache » ; « sleep » ; « lost » ; « ruining ». La victime apparaît désormais honteuse et semble désespérée : « I feel ashamed but who could help me now ? ». Elle est désormais seule, face à des étrangers, qui sont de nouveau spectateurs « Those strangers keep staring at my mess ». D’ailleurs, la victime prend sur elle la responsabilité, avec l’emploi du pronom personnel « my ». Elle est en proie au désespoir : « And I’m about to burst » et finit par se blâmer pour les violences qu’on lui a infligées : « I know that I should have called[8] », mais c’est à partir de ce moment qu’un changement s’applique. La victime réalise qu’elle se voilait la face sur son couple : « But I lied about you and me » – où nous relevons encore la présence de la conjonction qui traduit une opposition. Après cette prise de conscience, la chanteuse chante à pleine voix : désormais, elle chante uniquement, elle ne parle plus, c’est alors l’expression d’une seule voix, la chanteuse abandonne le « parlé-chanté » qui représentait les deux entités du couple. De plus, elle n’hésite pas à monter dans les aigus, rivalisant ainsi avec la note ré initiale. Dès lors, elle n’est plus soumise à son rythme, au contraire, elle semble lutter contre cette note. On peut aussi voir ce changement et cette évolution grâce au nom « lies » qui est employé dans la première phrase de la chanson et devient, ici, un verbe conjugué au prétérit : les mensonges ne sont plus présents, ils deviennent un élément du passé. Enfin, ce changement s’illustre par le choix du temps de ce verbe : l’emploi du prétérit « I lied » détermine une action passée, révolue, ainsi, le personnage interprété par la chanteuse possède enfin le recul nécessaire sur la situation pour rompre, et sort enfin de son sommeil.


Notre analyse de trois chansons, Côte Concorde de Feu ! Chatterton, Bleu Fuchsia d’Odezenne et Sorry about the carpet d’Agar Agar, nous a permis d’étudier les enjeux liés à l’introduction du « parlé-chanté » dans la chanson alternative. Nous avons pu voir que ce genre hybride se nourrissait du « phrasé » pour mettre en valeur les questions de monotonie du quotidien et de la souffrance qui font partie entière de ce courant. Ces chansons transmettent sûrement avec plus d’efficacité le pathétique grâce cette oscillation entre le parlé et le chanté, qui indique des points de tension à l’auditeur, alors plus attentif à ce qu’on lui souffle dans l’oreille.

Alexia Delaunay

Pour aller plus loin sur cette thématique, nous vous invitons à aller faire un tour du côté de la 2e conférence-chantée proposée par le Hall de la Chanson lors de l’édition 2020 du festival Transversales :


[1]Céline Chabot-Canet, « Interprétation, phrasé et rhétorique vocale dans la chanson française depuis 1950 : expliciter l’indicible de la voix », 2013, p.633

[2]Nous employons ici le terme tragique sous deux de ses sens : il désigne à la fois le genre littéraire tragique, mais aussi quelque chose de funeste.

[3]Caractérise la démesure d’un personnage dramatique, qui tente de se mesurer aux dieux.

[4]Selon Aristote, la catharsis,prenant lieu lors de représentation tragiques, permettait de purger les hommes de leurs pulsions néfastes car ils étaient soumis à des sentiments de terreur et de pitié.

[5]Intervention des dieux permettant de sauver un ou des personnages d’une situation qui semble sans issue.

[6]Nous arrêtons cet extrait ici puisqu’il s’agit de la dernière phrase prononcée par le chanteur dans ce moment de silence.

[7]Répétition d’une séquence musicale.

[8]« Je sais que j’aurais dû appeler »

Si vous êtes victime de violences conjugales, appelez le 3919


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