Les comédies musicales, une vieille histoire d’amour

Article écrit par Candice Charron, étudiante en M1 Littérature Générale et Comparée

Retrouvez bientôt une partie de cet article et bien d’autres surprises encore dans un podcast complet consacré aux comédies musicales (avec nos invité.es Anna Marmiesse, N. T. Binh et Pierre-Olivia Toulza)

Les comédies musicales laissent rarement indifférent et le nombre de comédies musicales produites actuellement atteste de l’engouement toujours bien présent. Depuis 2010, on a vu sortir tant des dessins animés et films pour la jeunesse (Raiponce,un remake du Lorax, Coco, Un Monstre à Paris, Mary Poppins 2, La Reine des Neiges 1 et 2, Rio 2, Vaiana, Les Trolls, les live-actions d’Aladdin etdu Roi Lion) que des biopics (The Greatest Showman, Rocketman) et des fictions (Yesterday, La La Land, A Star Is Born, Mamma Mia ! 2, Les Misérables, Pitch Perfect 1, 2 et 3). Et la scène théâtrale n’est pas en reste puisque des succès de longue date continuent de s’y produire comme Les Misérables, Le Fantôme de l’Opéra tandis que de nouvelles œuvres voient le jour, telle Hamilton qui connaît un succès international depuis sa première en 2015.

Hamilton, Lin-Manuel Miranda au centre dans le rôle titre

            Cette liste non-exhaustive réunit des films et représentations théâtrales qui semblent ne rien avoir en commun. Par exemple, quel lien existe-il entre Coco et Rocketman si ce n’est la présence de musiques ? La chanson apparaît ainsi comme condition sine qua non des comédies musicales : un numéro chanté (voire plusieurs) doit forcément apparaître, qu’il soit motivé par la diégèse (membres d’un groupe de musique en répétition ou en concert) ou pas (soudain passage au chant là où il y aurait pu y avoir un dialogue). A ce critère définitoire s’ajoutent des caractéristiques récurrentes comme des numéros dansés ou des numéros de claquettes. Par exemple, dans le dessin animé et le live-action La Belle et la Bête, la seule danse entre les protagonistes est justifiée par l’histoire (ils dansent après le repas dans la salle de bal) tandis que dans West Side Story et Mamma Mia ! la danse est un mode d’expression à part entière venant soutenir et renforcer les paroles et la musique. Cette première tentative de définition rencontre vite ses limites lorsqu’on la confronte aux biopics musicaux sortis récemment comme Bohemian Rhapsody et I Saw the Light où les chansons correspondent à des répétitions ou à des concerts. Ici, il s’agit plus d’histoires à propos de chansons que d’histoires en chansons. On considérera donc dans cet article qu’une comédie musicale est un film ou un pièce de théâtre où les personnages chantent des chansons qui font avancer l’histoire ou développent leur personnalité sans pour autant qu’ils en soient conscients.

            L’ambiguïté du terme « comédie musicale » en langue française (là où l’anglais précise musical theater et musical film) montre bien que le genre se nourrit constamment de la scène théâtrale et cinématographique et que la frontière entre les deux est poreuse. En effet, si la présence de chants et de danses est attestée dans les œuvres théâtrales de l’Antiquité, il faut attendre le XVIIe siècle pour que naisse un genre entièrement consacré au chant : l’opéra italien. Celui-ci se propage rapidement au reste de l’Europe et c’est en 1661 en France que Lully et Molière créent la comédie-ballet : il s’agit d’une pièce de théâtre agrémentée de musiques et de danses mettant en scène des « sujets contemporains et des personnages ordinaires de la vie quotidienne[1] » en prenant souvent le mariage comme thème central. Suite à cela, Lully compose des tragédies lyriques : des représentations théâtrales dansées et chantées en cinq actes avec des sujets élevés (mythologie gréco-latine et légendes) et un usage des machineries toujours plus important. Au siècle suivant, l’opéra-comique se popularise et contrairement à ce que suggère son nom, il n’est pas nécessairement drôle, ni même conclu par un dénouement heureux. « [Il] se singularise par son alternance de scènes parlées et de numéros chantés, et par des intrigues romanesques[2] ». « L’opéra-comique français et ses équivalents européens vont tendre vers plus de noblesse car ils deviennent les étendards des sentiments nationaux qui s’affirment un peu partout[3] » au XIXe siècle. Cette élévation vers des sujets plus nobles et sérieux permet alors le développement de créations au ton plus léger, comme l’opérette, au milieu du XIXe et ce dans toute l’Europe (opérette viennoise, opérette anglaise). Comme son suffixe l’indique, il est question d’un petit opéra qui ne dure que trente minutes avec trois personnages car le privilège de créer des œuvres de plus grande envergure était réservé à l’Académie Impériale de Musique (actuellement l’Opéra de Paris) et à l’Opéra-Comique. Cependant le compositeur Hervé et le musicien Offenbach travaillent de concert et ouvrent les Bouffes Parisiens en 1855, un petit théâtre au grand succès et, lorsque le privilège cesse d’être en 1858, ils y produisent des œuvres totales avec force personnages. Les sujets représentés lors des opéras bouffes ont tendance à être plus légers et comiques que ceux de l’opéra-comique et de l’opérette.

            De l’autre côté de l’Atlantique, l’immigration oblige les représentations à ne comporter que peu de paroles pour être comprises de tous. C’est ainsi que la variety se développe au milieu du XIXe dans les saloons : c’est un ensemble de numéros variés s’adressant principalement à un public masculin. Dans les années 1880, elle devient accessible à un public plus varié (classe moyenne, enfants et familles) et évolue pour se transformer alors en vaudeville qui devient immensément populaire. « [Les] numéros vont du ventriloque chanteur d’opéra au récital de pétomane en passant par des monologues shakespeariens déclamés la tête en bas, des saynètes à plusieurs personnages ou des chansons dansées[4] ».

            La comédie musicale peut donc être vue comme descendant de l’opéra, de l’opéra-comique et de l’opéra-bouffe puis de l’opérette avec une forte influence américaine de la chanson vue comme « numéro à faire ». Ces genres ont évolué mais ont toujours été caractérisés par la présence de la musique et du chant et par une popularité croissante qui a atteint son paroxysme dans les années 1920. À la sortie de la première guerre mondiale, les productions de Broadway sont marquées par un optimisme lié à la période de croissance économique. Le jazz arrive alors sur la scène théâtrale et en 1927 le premier film avec des paroles intra-diégétique est produit, ce qui ouvre de nouvelles perspectives. La comédie musicale cinématographique est maintenant centenaire et la comédie musicale théâtrale prospère toujours comme on l’a vu plus haut. Il convient donc de s’interroger sur les raisons de cette longévité (car si les productions perdurent, c’est bien qu’elles sont rentables) : qu’est-ce qui fait que l’on aime la comédie musicale ?

            Le point le plus évident est que la comédie musicale parle à nos sens : le spectateurs fait l’expérience d’un spectacle total faisant le plaisir des yeux et des oreilles. En effet, si la chanson est l’unité de base de la comédie musicale, à celle-ci s’ajoutent bien souvent des numéros dansés, des numéros de claquettes, des jeux de lumière, des envolées dans les airs et toutes autres choses que permet la machinerie moderne. Cela crée un plaisir esthétique chez le spectateur. La pièce Cats (1981) est l’exemple même du spectacle total : les acteurs-interprètes jouent des chats anthropomorphes grâce à des costumes de fausse fourrure et à un maquillage outrancier. Ils dansent, chantent sur une scène au décor chargé. Une même comédie musicale peut également se renouveler sans changer son livret : la mise en scène des Misérables à Londres par Trevor Nunn et John Caird en 2018 utilisait une plaque tournant dans le sens inverse de la marche de Jean Valjean pour figurer le chemin parcouru pour aller chercher Cosette suite à la mort de Fantine. On peut supposer que cet aspect de la scénographie n’existait pas dans la mise en scène originale en France en 1980. Cela montre comment, à partir d’un même matériau, une comédie musicale évolue car, comme le disent Sylvie Chalaye et Giles Mouëllic, « la diversité des univers artistiques explorés ici montre à quel point chanson, musique et danse demeurent d’inépuisables lieux d’inventions formelles » (dans Comédie musicale : les jeux du désir. De l’Âge d’or aux réminiscences, p 13).

            Si la chanson n’était au départ qu’un numéro attendu dans la comédie musicale tout comme c’était un numéro parmi d’autres dans le vaudeville américain, elle s’est progressivement intégrée à la diégèse pour exprimer les sentiments des personnages. « [La] musique et [les] paroles forment [alors] un tout qui aura une résonance à la fois émotionnelle et intellectuelle chez le spectateur[5] » jusqu’à permettre une certaine catharsis, c’est-à-dire la purgation des passions, car le spectateur s’identifie au personnage. Pour ce faire, c’est le général qui est mis en valeur pour que, dans l’universel, le spectateur trouve son/ le particulier. Les paroles de la chanson « Ce Rêve bleu » dans Aladdin (1992) sont en effet très générales : « C’est un nouveau monde en couleurs / Où personne ne nous dit / C’est interdit / De croire encore au bonheur[6] » (et il en va de même dans la version originale). C’est bien la banalité des sentiments exprimés (désir de liberté et de bonheur) qui permet individuellement l’identification des spectateurs. Comme le dit Alain Perroux, « la chanson est simultanément un bout d’éternité, un coffre à souvenirs et une petite portion de ce long fleuve tranquille qu’est le temps mesuré en termes humains, c’est-à-dire au gré des peines de cœur, des drames du quotidien et des joies fugaces[7] ».

            La légèreté de ton de bon nombre de comédies musicales participe aussi de la popularité du genre. Les musiques au rythme entraînant restent dans la tête et mettent de bonne humeur. C’est le cas des musiques « Hakuna Matata » (Le Roi Lion, 1994 pour le dessin animé et 1997 pour la pièce) et « Il en faut peu pour être heureux » (Le Livre de la jungle, 1967). L’utilisation des percussions dans la musique du Roi Lion et la ligne de basse dans la deuxième chanson évoquée créent ce sentiment de joie.Cette légèreté de ton s’entend dans le nom du genre (du moins en français) : selon les classifications établies à l’antiquité, la comédie est le pendant de la tragédie dans le sens où son dénouement est heureux. Elle vise également à faire rire. Ainsi, si beaucoup de comédies musicales ont une visée réflexive, celle-ci peut facilement passer au second plan pour mettre en valeur la portée hédonique de l’œuvre : elle nous fait nous sentir bien et on prend du plaisir au visionnage. On peut alors identifier le scénario type des comédies musicales légères (et qui correspond souvent à celui des comédies romantiques) : situation initiale et rêve du personnage principal, période de réussite, élément perturbateur semblant insurmontable, succès du personnage et paroxysme sur fond de générique.

La Mélodie du bonheur (1965), affiche du film avec Julie Andrews

            Dany et Sandy (John Travolta et Olivia Newton-John) dans Grease, Christian et Satine (Ewan McGregor et Nicole Kidman) dans Moulin Rouge, Tony et Maria (Richard Beymer et Natalie Wood) dans West Side Story, Mary Poppins et Bert (Julie Andrews et Dick Van Dyke) dans Mary Poppins et bien d’autres couples encore sont devenus des icônes des comédies musicales romantiques. En effet, l’intrigue des comédies musicales tourne souvent autour de deux personnages attirés l’un par l’autre et le film (ou la représentation) se clôt sur la vision du tout jeune couple enfin réuni après de nombreuses péripéties. La tension entre les amants s’exacerbe progressivement et l’usage de la danse permet d’érotiser les corps, cependant, « [la comédie musicale] escamote le désir charnel, tout l’art cinématographique devant concourir à son idéalisation[8] ». Le plaisir est dans le mystère, dans l’attente, plutôt que dans la représentation prosaïque du plaisir charnel. Dans 99 % des cas (pour laisser le bénéfice du doute), les couples obéissent aux attentes sociales en étant hétérosexuels. Ces romances renforcent à la fois l’impératif social de trouver un partenaire de vie et proposent une solution idéaliste à la peur bien humaine de vieillir seul et mal-aimé, ce qui a pour conséquence de faire des comédies musicales une expérience réconfortante.

            Enfin, on aime les comédies musicales car elles nous font rêver. Toutes les couleurs et les mouvements chorégraphiés font entrevoir un monde brillant et policé où les personnages, eux-mêmes pétris de rêves, mettent tout en œuvre pour trouver le bonheur et y parviennent bien souvent. Sylvie  Chalaye et Giles Mouëllic parlent d’« espace compensatoire » : «  le cinéma [comble] à l’écran les désirs de la ville, les manques et les attentes matérielles comme sentimentales, les rêves d’amour et de richesses, tout en exaltant les valeurs de réussite, d’honnêteté, de courage et d’aspiration à la gloire[9] ». C’est notamment le cas de Hairspay (2002) et ce de manière double : Tracy parvient à participer et à gagner le concours de danse malgré son surpoids et lutte contre la ségrégation (elle finit par abolir la séparation blancs/noirs dans l’émission de danse). A partir des années 1960-1970, on observe un changement de  ton dans les nouvelles comédies musicales qui mettent en scène des intrigues plus sombres dont le dénouement heureux n’est plus assuré, comme dans Hair (1968 pour la pièce et 1979 pour le film) qui fait état des revendications de la jeunesse américaine des années 1960 entre mouvement hippie, pacifisme et libération sexuelle sur fond de guerre du Vietnam. Le personnage de George meurt au combat. La comédie musicale se veut ici miroir de la réalité en représentant le désenchantement et les désillusions de toute une génération. La diversification des comédies musicales et les représentations plus réalistes se voulant en lien avec l’époque permet un renouveau du genre et un regain de popularité.

            La comédie musicale présente donc de nombreux attraits pour le spectateur et ce depuis les origines du genre : spectacle total, légèreté, romance, rêve… Elle privilégie maintenant l’insertion de numéros chantés qui ne viennent pas interrompre l’action mais qui la complète et la souligne pour que cela reste le plus vraisemblable possible aux yeux du spectateur moderne. En outre, la comédie musicale est elle-même critique de son genre, comme on peut le voir avec La La Land (2016) qui d’une part reprend les codes des classiques de l’âge d’or (jazz, claquettes, romance, couleurs vives) en leur rendant hommage et d’autre part souligne les affres des jeunes acteurs hollywoodiens sacrifiant l’amour au nom de leurs aspirations. On peut expliquer la pérennité de cet engouement pour la comédie musicale par sa nature changeante qui ne cesse de se réinventer de manière formelle grâce aux nouvelles techniques cinématographiques et de scénographie mais aussi grâce à de nouvelles mises en scènes, à de nouveaux apports musicaux (par exemple l’utilisation du rap dans Hamilton, 2015) ou à de nouvelles chorégraphies, pour notre plus grand plaisir !

Candice Charron


[1]Wikipédia, « Comédie ballet », https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die-ballet, consulté le 02/11/2020.

[2]Alain Perroux, La Comédie musicale. Mode d’emploi, Paris, Éditions Premières Loges, « Avant-Scène Opéra », 2009, p 22.

[3]Alain Perroux, La Comédie musicale. Mode d’emploi, Paris, Éditions Premières Loges, « Avant-Scène Opéra », 2009, p 23.

[4]Alain Perroux, La Comédie musicale. Mode d’emploi, Paris, Éditions Premières Loges, « Avant-Scène Opéra », 2009, p 25.

[5]Alain Perroux, La Comédie musicale. Mode d’emploi, Paris, Éditions Premières Loges, « Avant-Scène Opéra », 2009, p 219.

[6]John Musker et Ron Clements, Aladdin, Burkbank, Walt Disney Pictures, 1992, 55 minutes.

[7]Alain Perroux, La Comédie musicale. Mode d’emploi, Paris, Éditions Premières Loges, « Avant-Scène Opéra », 2009, p 221.

[8]     Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic, Comédie musicale : les jeux du désir. De l’Âge d’or aux réminiscences, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2008, p 12.

[9]     Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic, Comédie musicale : les jeux du désir. De l’Âge d’or aux réminiscences, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2008, p 11.


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